Asiatische Kunstmarkttrends im 21. Jahrhundert

Oesman Effendi, "Awan Berarak", 1971. Mit freundlicher Genehmigung von Art Agenda S.E.A.

Brett Gorvy, der im Dezember Schlagzeilen machte, als er Christies verließ, um mit dem Top-Händler Dominique Lévy zusammenzuarbeiten, meinte einmal: "Wir sind keine Kunstgeschichte, wir sind der Kunstmarkt." Der Kunstmarkt ist hier stark hervorgehoben. Es ist eine Domain mit einem Maßstab für sich selbst, die sich nur an zu eifrig geladenen Neueinsteigern und ständig steigenden Preisen orientiert, mit einer offensichtlichen Verachtung der Geschichte. Glücklicherweise hat ein Großteil des Marktes einen tieferen Bezug zur Kunstgeschichte und ist nach wie vor gleichermaßen spannend zu betreiben.

Insbesondere auf dem asiatischen Kunstmarkt könnte es nicht anders sein. Nach der globalen Finanzkrise von 2008, die die schwerste Konsolidierung des Marktes dieser gegenwärtigen Generation betraf, hat sich tatsächlich eine spürbare Verlagerung vom berauschenden und von Natur aus spekulativen Markt für zeitgenössische Kunst hin zu einer sichereren, etablierten modernen Arena vollzogen. Einfacher ausgedrückt, eine Flucht in die Geschichte: Geschichte, wie sie konservativ erzählt wird, und zunehmend Geschichte, wie sie wiederentdeckt wird.

Auf dem Weg der Erholung des asiatischen Kunstmarktes seit 2010 haben zahlreiche moderne Namen, die weitgehend an den Rand der Kunstgeschichte geraten sind, von einer ganzen Legion japanischer Gutai-Künstler profitiert, die auf das Zusammenspiel von Material und Material drängten Geist seit den 1950er Jahren zu den koreanischen Dansaekhwa-Minimalisten der 1970er Jahre und in Singapur ansässigen Nanyang-Künstlern, die in den unmittelbaren Nachkriegsjahrzehnten westliche und östliche Kunstästhetik heiraten.

Oesman Effendi, "Alam Pedesaan", 1979. Mit freundlicher Genehmigung von Art Agenda S.E.A.

Der Anstoß für das üppige (Wieder-) Auftauchen dieser modernen Künstler und die damit einhergehenden Preisspitzen ist auf ein Zusammentreffen von Faktoren zurückzuführen: vom Bewusstsein der heutigen Generation über die Überarbeitung der Mainstream-Kunstgeschichte bis hin zur Anpassung an den wachsenden globalen Appetit auf das sogenannte " alte aber neue Garde '. Die Menschen suchen in ihren eigenen Hinterhöfen nach dem, was sie zuvor ignoriert haben, graben „Funde“ aus und platzieren sie in vergleichenden Kontexten, die diese Dinge gut zeigen. In diesem letzten Punkt kann sich der Kunstmarkt auf wiederentdeckte Arten freuen, da Experten und Anfänger eine vielfältige Ökologie in einer wirklich globalisierten Welt des 21. Jahrhunderts schätzen, in der Verbindungen traditionelle Grenzen überschreiten.

Eine Reihe anderer Kunstbewegungen ist in verschiedenen Teilen Asiens organisch entstanden, weitgehend parallel zu Gutai und Dansaekhwa. In diesem Moment hat die Kunstwelt begonnen, sich für Künstler der taiwanesischen Fifth Moon Group zu interessieren. Die 1956 gegründete und bis 1970 aktiv ausstellende Gruppe wurde von Liu Kuo-sung (* 1932) geleitet und besteht aus anderen gleichgesinnten Künstlern der 1930er und 40er Jahre: Chuang Che (* 1934), Chen Ting-Shih (* 1934) 1916 - 2002) und Fong Chung Ray (geb. 1933). Auf ihre individuelle Art versuchten sie, eklektisch aus den vielfältigen Traditionen der chinesischen Kunst zu schöpfen und gleichzeitig Werke im zeitgenössischen Rahmen der modernen internationalen Malerei zu schaffen.

In Indonesien wurde die Geschichte der abstrakten Kunst oft als Kontrapunkt zur realistischen Kunst erzählt, die von einer populistischen Ideologie unterstrichen wird. Bandung, die Stadt in West-Java, in der der Einfluss der niederländischen Kolonialzeit im heutigen Indonesien noch immer am deutlichsten zu spüren ist, wird häufig als Treffpunkt für Künstler angesehen, die sich mit den Aspekten der westlichen modernen Kunst des frühen bis mittleren 20. Jahrhunderts auseinandersetzen Die Künstler in der zentraljavanischen Stadt Yogyakarta arbeiten im Dienst der Rakyat (Bürger) und setzen sich dafür ein, die Realitäten des täglichen Lebens in ihrer Kunst widerzuspiegeln. Tatsächlich geht die Geschichte tiefer, wenn wir uns weiter wagen. In der Nation-Building-Ära der 1960er Jahre versammelten sich indonesische Künstler verschiedener Disziplinen um ein von der Regierung erbautes Kulturzentrum, Taman Ismail Marzuki (TIM), in der Hauptstadt Jakarta. Der Einflussbereich, den TIM in dieser Zeit - zumindest im Bereich der modernen Kunst - ausübte, stammte von einer Gruppe von in Sumatra geborenen Künstlern, die Kunst am Lembaga Pendidikan Kesenian Jakarta (LPKJ oder der Jakarta Art Institute Association) unterrichteten.

Nashar, "Tenaga Pergulatan", 1983. Mit freundlicher Genehmigung von Art Agenda S.E.A.

Oesman Effendi (1919 - 1985), Zaini (1926 - 1977), Nashar (1928 - 1994) und Rusli (1916 - 2005) waren Zeitgenossen von der Insel Sumatra, die einen gemeinsamen kulturellen und religiösen Hintergrund im orthodoxen Islam hatten. Jeder hatte Sumatra in den 1940er und 1950er Jahren nach Yogyakarta verlassen, um sich künstlerisch weiterzuentwickeln. Sie waren individuell enttäuscht von dem damals in Yogyakarta vorherrschenden populistischen ästhetischen Paradigma, wobei die politischen Bindungen nach links tendierten. Die vier Künstler versammelten sich in der weniger polemischen und weniger formalistisch orientierten Umgebung von Jakarta und waren im Kunstdiskurs und in der Bildung aktiv. Sie waren die führenden Befürworter eines nicht gegenständlichen, von der Intuition geleiteten und stark anregenden Zweigs der abstrakten Malerei.

Die Natur diente als Ausgangspunkt für ihre Werke, aber jeder von ihnen versuchte, nichtrepräsentative Formen darzustellen, die sich auf sich selbst beziehen und auf sich selbst rein sind, auch wenn diese Formen auf die äußere Realität verweisen können. Parallel zu anderen Künstlern, die in der Nachkriegszeit weltweit tätig waren, insbesondere solchen, die zur Abstraktion tendierten, mieden sie illusionistische Tiefe - ein zentraler Grundsatz der westlichen Malerei seit der Renaissance - für die Erforschung auf einer flachen Bildebene.Befreit von der Notwendigkeit der Repräsentation strebten sie nach einer experimentellen Herangehensweise an die Malerei.

Amrus Natalsya, „Melepas Dahaga (Quenching Thirst)“, 1962. Mit freundlicher Genehmigung von Art Agenda S.E.A.

Die Bedeutung der Werke dieser vier Sumatra-Künstler wird gerade erst erkannt. Die Kunsthistorikerin Helena Spanjaard hat kürzlich ein revisionistisches Kapitel aufgenommen, das mit der Profilierung der Werke der vier Künstler in ihrer Monographie über indonesische Kunst begann: „Künstler und ihre Inspiration: Ein Leitfaden durch die indonesische Kunstgeschichte (1930-2015)“. Auf dem Sekundärmarkt außerhalb der Auktionen haben die Preise ebenfalls erheblich zugenommen, wobei eine wachsende Zahl nicht-indonesischer Käufer die Kohärenz der von diesen Künstlern vertretenen ästhetischen Position bemerkt. Und all dies könnte sehr wohl ein Zeichen für einen aufstrebenden Strang im weiten und wachsenden Bereich der abstrakten modernen asiatischen Kunst sein.

Anlässlich des goldenen Jubiläums der ASEAN in diesem Jahr haben das ASEAN-Sekretariat und die ASEAN-Stiftung in Zusammenarbeit mit Art Agenda, S.E.A. und DayaLima mit Unterstützung von UOB Indonesia eine Ausstellung für moderne und zeitgenössische Kunst organisiert. Die Ausstellung mit dem Titel „Assemblage: Reflections on ASEAN“ befasst sich mit dem Wandel, der in der Region im Laufe der Jahre stattgefunden hat. Es läuft vom 28. Juli bis 31. August in der ASEAN Gallery in Jalan Sisingamangaraja 70A, Jakarta.

ERRATUM : In der Ausgabe 15 der Art Republik wurde geschrieben, dass Astri Wright der Autor von „Künstler und ihre Inspiration: Ein Leitfaden durch die indonesische Kunstgeschichte“ war, aber es hätte Helena Spanjaard sein sollen.

Wang Zineng ist der Marktkolumnist für Art Republik. Er ist auch der Gründer von Art Agenda, S.E.A.